Artes e Cultura > Uma Revolução em cartaz

Nas décadas anteriores a 1917, a Rússia passou por um período de inovação e crescimento nas artes gráficas. Muitos designers e ilustradores haviam estudado na Alemanha, importando assim as últimas tendências.

Abundavam os jornais satíricos, antepassados distantes dos cartazes revolucionários. Uma influência mais autóctone foi a dos lubki (plural de lubok). Estas gravuras coloridas circulavam desde o início do séc. XVII e glosavam, com texto e imagem, aspectos da vida dos camponeses e assuntos políticos ou religiosos - por vezes em esquemas narrativos paralelos aos da BD actual. Kandinsky descreveu os lubki como "uma maravilha"; pintores como Malevich emularam-nos em busca de dispositivos para facilitar a comunicação com as massas.



Stephen White, em The Bolshevik Poster (1988), menciona ainda os ícones, principal tradição pictórica da Igreja Ortodoxa, como raiz dos cartazes de agitprop soviéticos. O vermelho era a cor dominante em grande parte dessas imagens religiosas, numa correspondência curiosa com a arte revolucionária.

Durante a I Grande Guerra, os posters apelando à subscrição de títulos de guerra e a outros tipos de solidariedade foram ganhando apuro formal e impacto, muitos sendo centrados na figura do soldado comum. Leonid Pasternak (pai do escritor, Boris) desenhou uma das peças mais populares, um militar ferido e desanimado - suscitando o desagrado do Czar, que preferia ver os soldados russos como heróis invencíveis.

Só em Agosto de 1918 surgiram os primeiros posters revolucionários. O desejo de informar e envolver todos os cidadãos na Revolução levou ao favorecimento de formas não-gráficas de comunicação, dado o nível de iliteracia das populações e a falta de papel originada pela guerra civil.

Lenine tinha urgência em comunicar com todo o povo, desde logo através da edificação de monumentos que substituíssem as velhas glórias por feitos e heróis socialistas. Multiplicaram-se festas, paradas, decorações urbanas, comboios e barcos de agitprop. Iniciativas muitas vezes orientadas por artistas; como Chagall ou Lissitzky, colegas na escola de Arte do Povo de Vitebsk, criada pelo primeiro.




Os cartazes iniciais, por vezes sobrecarregados de texto, adoptaram uma linguagem quase infantil. Histórias edificantes sobre as maquinações de padres, czaristas e latifundiários foram desenhadas por artistas como Mikhail Cheremnykh e Alexander Apsit - este foi bastante influente, com o seu estilo heróico-realista, embora tenha sido depois sujeito a críticas por não se demarcar de tendências pré-revolucionárias.


A partir de 1919, as tarefas de impressão passaram a caber a um organismo, o Litizdat, sob a alçada de Trotsky. Durante a guerra civil (1918-1921), dois dos seus funcionários definiram os dois estilos dominantes da propaganda: Viktor Deni (que preferia a sátira, mais ligada à tradição ocidental) e Dmitri Moor, cultor de uma imagética heróica, mais arquetipicamente russa. Nesta dicotomia reflectia-se uma ambivalência significativa face à forma de retratar os inimigos da URSS; à deriva entre a busca de uma taxonomia marxista e o recurso às tradições pictóricas nacionalistas.


Ao mesmo tempo, surgiam as "janelas Rosta", produzidas pela agência noticiosa do mesmo nome, que enviava notícias para todo o território. Sendo a indústria gráfica quase inexistente, estes cartazes eram expostos nas janelas das delegações da agência e em montras de lojas. O poeta Vladimir Mayakovsky acabou por dirigir a iniciativa, tendo redigido 90% das mais de 1600 "janelas" publicadas.

Entretanto, a colaboração com as vanguardas futuristas, suprematistas e construtivistas encontrava alguns escolhos. Obras como a conhecida "Cunha Vermelha" de Lissitzky suscitavam mais desconfiança do que adesão popular. Vacas voadoras da autoria de Chagall irritaram os camaradas mais tradicionalistas de Vibetsk - "qual é a ligação com Marx e Lenine?", inquiriram eles. A decoração do Primeiro de Maio de 1919, em Moscovo, foi de tal forma polémica que o soviete da cidade decretou que as festividades não voltariam a ser confiadas aos "futuristas do Departamento de Belas-Artes." O próprio Lenine não apreciou ver então as árvores face ao Bolshoi pintadas de lilás.

Mas os cartazes mais realistas, assim como as "janelas", eram sucessos populares. Enchendo montras que de outra forma estariam vazias, atraíam multidões ansiosas por novos exemplares.

Com o fim da guerra civil, uma nova direcção, que não passasse pela ilustração de inimigos esventrados e soldados sobre-humanos, era necessária. Mas difícil de encontrar: sucediam-se os passos em falso ideológicos, as querelas com artistas bem pagos mas por vezes sem a necessária cultura política. Os posters com mensagens cívicas e conselhos para o dia-a-dia foram logo vistos como uma decadência face às obras dos dias de guerra.

No entanto, artistas modernos como Alexander Rodchenko continuaram ligados ao esforço de propaganda; e veteranos como Moor souberam adaptar o seu estilo a exigências de mais simplicidade e menos verbosidade.


Uma renascença em termos de vigor imagético ocorreu durante a II Guerra Mundial. Recuperando muitos autores (e motivos) dos tempos revolucionários, a URSS produziu então mais de 800 cartazes diferentes, com uma tiragem total de 34 milhões de exemplares. Mesmo as "janelas" voltaram ao activo, agora ligadas à agência Tass.

A substituição do voluntarismo inicial pelo centralismo planificado é uma das causas que White aponta para a quase extinção do cartaz de propaganda como meio autónomo e interessante. Por outro lado, a crescente alfabetização das populações e o regresso da distribuição de jornais também alterou o contexto da propaganda.



A situação política ia deixando cada vez menos espaço de liberdade para artistas inovadores e em menor consonância com os ditames do realismo soviético.

Sobretudo após o afastamento, em 1929, do influente comissário Anatoly Lunacharsky, responsável pela cultura e pela educação, a vanguarda perdeu todo o espaço de manobra. Lissitzky e Vladimir Lebedev estiveram entre os autores fortemente criticados. O pioneiro da fotomontagem Gustav Klutsis deu consigo numa mina de carvão. Tatlin e Malevich morreram ignorados. Outros fugiram. Até os celebrados Moor e Deni se viram em dificuldades face às exigências "estéticas" estalinistas.



E não mais a propaganda soviética voltou ao fulgor antigo.


Luis Rainha

Leituras Recomendadas:

Pistas para uma bibliografia sumária:

  • BONNELL, Victoria, Iconography of Power: Soviet Political Posters under Lenin and Stalin, University of California Press, Berkeley, 1997

  • BROOKS, Jeffrey, Thank You, Comrade Stalin! Soviet Public Culture from Revolution to Cold War, Princeton University Press, Princeton, 2000

  • BROWN, Kevin, Agitprop in Soviet Russia. In: Constructing the Past, Vol. 14: n.º 1, Illinois Wesleyan University, Bloomington, 2013

  • DOBRENKO, Vladimir, The Image of the Enemy: The Evolution of the "Other" in Bolshevik Political Posters from the October Revolution and the Civil War, in: Revue belge de philologie et d'histoire, tomo 87, fasc. 3-4, Persée, Paris, 2009

  • FOX, Karen F. A., Za Zdorovye! Soviet Health Posters as Social Advertising. In: Journal of Macromarketing, Volume 29, n.º 1, Sage Publications, Thousand Oaks, 2009

  • HASKINS, Ekaterina V. & ZAPPEN, James P., Totalitarian Visual "Monologue": Reading Soviet Posters with Bakhtin, in: Rhetoric Society Quarterly, 40:4, Routlege, Londres, 2010

  • KENEZ, P., The birth of the propaganda state: Soviet methods of mass mobilization, 1917-1929, Cambridge University Press, Cambridge, 1985

  • NORRISS, Stephen, A War of Images: Russian Popular Prints, Wartime Culture, and National Identity, 1812-1945, Northern Illinois University Press, DeKalb, 2006

  • WHITE, Stephen, The Bolshevik Poster, Yale University Press, New Haven, 1988