Artes e Cultura > Dança e Revolução

No dia 7 de Outubro de 1917 (1), quando as forças bolchevistas sitiavam o Palácio de Inverno, o teatro Mariinsky em S. Petersburgo preparava-se para uma noite dedicada à memória de Piotr Ilitch Tchaikovsky (1840-1893). Sessenta minutos depois da hora prevista para o início do espetáculo, ainda faltavam quatro quintos do elenco e a audiência era escassa. O bailado desenrolou-se como habitualmente, apesar de, como Christina Ezrabi chamou a atenção na sua obra Swans of the Kremlin, "a coreografia ter que ser imaginada devido à falta de bailarinos e de haver um canhão encostado ao palco que se via de forma bastante clara a partir dos lugares da plateia". A captura do Palácio de Inverno nessa noite constituiria o início de uma nova época e a 9 de Outubro (2), as apresentações cessaram, tanto no teatro de Mariinsky como no Bolshoi de Moscovo.

Logo no primeiro ano da revolução, Vladimir Lenine (1870-1924) tomou posição no que concerne às artes pois vira nelas um eficaz meio de propaganda. O líder acreditava que a religião devia ser destruída e que, em seu lugar, a única substituição possível era a arte, mas uma arte que assumisse um papel utilitário e social, servindo assim as massas proletárias. O que colocaria esta política em prática seria Anatoly Lunacharsky (1875-1933), o chefe do Comissariado para o Esclarecimento - o Narkompros - órgão responsável pela cultura e educação soviéticas, acreditava que uma revolução na sociedade tinha de ser concomitante com uma revolução na arte. Na sua opinião o comunismo deveria fornecer as diretivas com as quais os cidadãos se pudessem identificar e esta noção acabou por converter a arte deste período numa arte fortemente politizada.

No que concerne à dança, cedo o novo governo soviético percebeu a paixão nacional pela arte de Terpsícore. Numa relação de amor-ódio para com o mundo clássico do Bailado - devida à sua conotação com a aristocracia imperial - o governo de Lenine sentiu necessidade de desenvolver tortuosos argumentos, que justificassem a continuação da linha anterior do bailado nacional. Isto mostra que em relação à dança, as implicações da nova cultura soviética não seriam lineares: a dança beneficiaria, por parte do novo regime, primeiro de uma descrença e depois de um forte apoio estatal que a promoveu e valorizou como modelo da nova sociedade, embora o partido tenha limitado a criação artística sob o controle da ideologia do regime.

Logo após a revolução muitas vozes se levantaram no seio do próprio partido comunista, evidenciando a irrelevância do Bolshoi e do Mariinsky, defendendo que ambas as companhias constituíam um luxo económico que o Estado não podia suportar; contudo, o bailado tinha em Lunacharsky, um acérrimo defensor. Para o comissário, a ideia de que a arte era um instrumento de propaganda que permitia sedimentar o entusiasmo revolucionário no público podia ser colocada em prática através, precisamente, do Bolshoi e do Mariinsky, uma vez que, e nas suas próprias palavras, "só estes teatros, com os seus coros, orquestras, cantores e bailarinos, possuem as capacidades artísticas necessárias para criar cerimónias revolucionárias que expressem o sol nascente do comunismo". Esta posição pró­bailado de Lunacharsky valeu-lhe numerosas críticas, inclusive de alguns membros do partido, que achavam que a Narkompros dedicava demasiada atenção e fundos à cultura e ao bailado, negligenciando outros aspetos da cultura artística. No fundo, Lunacharsky focar-se-ia no potencial propagandístico do bailado, esperando que a energia emocional que este induzia contribuísse para o comprometimento para com o projeto estatal da construção do socialismo, e na lealdade dos espectadores para com o regime.

A solução encontrada, e aprovada pelo partido no início de 1919 no novo programa para a cultura, foi a de realinhar o bailado, passando de arte elitista a objeto popular de orgulho nacional. Para que isso fosse exequível, houve que tornar as obras acessíveis às massas, ação supervisionada pelo próprio Lunacharsky que, depois de assistir a um espetáculo no Bolshoi, escreveu a Lenine nos seguintes moldes: "Talvez vendo com os seus próprios olhos o significado deste teatro (…) entenda como ele mudou na direção de servir a revolução" e o que se verificou foi a transformação do bailado numa ferramenta política e num mensageiro privilegiado de educação das massas. Nesse mesmo ano de 1919, e na linha da reorientação preconizada pelo partido, o comissário havia afirmado "que o bailado clássico se havia tornado no espetáculo favorito do proletariado". Para concretizar esta diretiva, foram oferecidos, nas fábricas, bilhetes aos sindicatos e às unidades militares. Se alguns se recusaram a colaborar com os bolchevistas e emigraram para o Ocidente, outros alinharam com as novas diretivas, aceitando ajustar o reportório às normas do novo Estado social. A forma como tal ideário se concretizou assentou nas influências da cultura popular, detendo uma linguagem simples e facilmente apreensível pela audiência proletarizada iletrada, que representava a esmagadora maioria da população russa; então a dança passou a ter uma função didática, de fácil e acessível legibilidade, onde o herói da revolução constituía o modelo aplaudido, legitimando uma arte que, doravante, se edificaria como o estandarte da arte russa, porque não há dúvida de que "nenhum outro país financiou tanto a dança quanto a U.R.S.S.".

Na verdade, e no que concerne à dança, a Revolução caracterizou-se por num primeiro tempo repor os bailados clássicos reprimindo as experiências modernistas das vanguardas, e, numa segunda etapa, construiu um novo reportório terpsicoreano assente na edificação do Novo Homem soviético, vindo igualmente a promover festivais de danças folclóricas onde se mostrava e premiava o melhor de cada república. Era a educação pela arte num duplo jogo entre o poder da dança e a dança do poder, jogo esse que viria a ser seguindo pelos restantes regimes totalitários europeus dos anos 20 e 30 de Novecentos.


Maria João Castro

Notas:
1 - Novembro no calendário ocidental
2 - Idem

Imagens


Leituras Recomendadas:

Livros (Gerais)

  • ADES, Dawn (and others), Art and Power, Europe under the dictators 1930-1945, London, Oktagon, 1996

  • BILLINGTON, James H., The Icon and the Axe - an interpretative history of Russian culture, New York, Vintage Boks, 1970

  • GOLOMSTOCK, Igor, Totalitarian Art, Great Britain, IconEditions, 1990

  • GROYS, Boris, Art Power, London, The MIT Press, 2008

  • GROYS, Boris, Staline Oeuvre d'Art Totale, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1990

  • FIGES, Orlando, Natasha's Dance. A Cultural History of Russia, New York, Picador, 2002

  • Paris-Moscovo 1900-1930, Paris, Centre Georges Pompidou, 1979

  • Russia & URSS, Arte, letteratura, teatro 1905-1940, a cura di Piero Boragina e Giuseppe Mercenaro, Milano-Ginevra, Skira, 2006

  • Theatre in Revolution: Russian avant-garde stage design - 1913-1935, edited by Nancy Van Norman Baer, San Francisco, Fine arts Museum of San Francisco, 1991

Livros (Dança)

  • In principio era il corpo - L' Arte del movimento a Mosca negli anni '20, a cura di Nicoletta Misler, Milano, Electa, 1999

  • Lenine, Staline et la musique, Exposition Cité de la Musique, Paris 2010

  • EZRABI, Christina, Swans of the Kremlin, Ballet and Power in Soviet Russia, Great Britain, University of Pittsburgh Press, 2012

  • SOURITZ, Elizabeth, Soviet Choreographers in the 1920s, London, Duke University Press, 1990

  • STITES, Richard, Serfdom, Society, and the Arts in Imperial Russia. The pleasure and the power, London, Yale University Press, 2005

  • Street art of the revolution : Festivals and celebrations in Russia 1918-33, edited by Vladimir Tolstoy, Irina Bibikova, Catherine Cooke, New York, The Vendome Press, 1990

  • SWIFT, Grace, The Art of the Dance in U.R.S.S., USA, University of Notre Dame Press, 1968