Artes e Cultura > Performance Soviética - Dossiê

O impulso revolucionário que atravessou a Rússia no princípio do século XX permanece, cem anos depois, enquanto imaginário e memória catalisadores de uma ação e ideário avançados, na dianteira do pensamento e da arte.

O Domingo Sangrento de 1909 e a publicação, simultaneamente na Rússia e em Paris, do primeiro manifesto futurista de Marinetti, no mesmo ano, determinaram, em conjunto, a eclosão da performance soviética, constituindo o manifesto futurista russo com o título "Um estalo na cara ao gosto do público", assinado por David Burliuk, Vladimir Mayakovsky, Benedikt Livshits e Velimir Khlebnikov em 1912, uma das primeiras e mais emblemáticas mise-en-scène das coordenadas revolucionárias em curso. Durante este período, sobretudo de 1913 em diante, com a apresentação da primeira ópera futurista "Vitória sobre o sol" (1913), de Alexei Kruchenikh, Moscovo tornou-se o epicentro da revolução social, estética e política, revestindo-se de particular relevância, neste contexto de tumultuosa encenação de um quadro histórico em profunda mutação, os papéis impulsionadores e pioneiros do suprematismo de Malevitch, do "Teatro Sintético" de Alexander Tairov e Alexandra Exter, no Teatro Kamerni, e do teatro-circo de Nikolai Foregger, também em Petrogrado. Aquando da instituição da Nova Política Económica (NEP), por Lenine, o Estúdio de Mastford, dinamizado por Foregger e pelo dramaturgo, poeta e crítico teatral Vladimir Mass, deu voz à crítica coletiva do arquétipo burguês liberal russo, por intermédio da criação de personagens como o Místico Intelectual ou o Poeta Imagista, e respetivas populares encenações subversivas.

Profundamente influenciado pelo circo, pela commedia dell'arte italiana e pela revolução soviética, Foregger foi um dos pioneiros da performance biomecânica, preconizando o potencial maquínico do corpo humano e a sua exploração no contexto daquela prática artística, conceções que influenciaram de modo determinante os então jovens aprendizes Vsevolod Meyerhold, Sergei Eisenstein e Sergei Yutkevich. Após reações virulentas por parte do público e dos sovietes, este importante estúdio experimental terá ardido em 1924, em circunstâncias ainda hoje desconhecidas.

No eclodir da Revolução Russa, Mayakovsky foi um dos artistas dinamizadores da ROSTA, agência telegráfica russa responsável pela conversão de notícias em cartazes, decretos e slogans. Atuando em conjunto com o Departamento de Agitação e Propaganda, estas mensagens eram posteriormente encenadas e transportadas em embarcações e comboios que aportavam a toda a Rússia. Estas ações estão na origem de grandes manifestações ao vivo e espetáculos performativos monumentais que sucederam a Revolução de Outubro, como os desfiles do 1º de Maio e outras intervenções performativas colossais, nomeadamente as recriações dramáticas dos principais momentos evocadores da Revolução de 1917, presenciadas por milhões de cidadãos nas ruas de Petrogrado nos anos subsequentes.

Ainda neste âmbito, Vsevolod Meyerhold, discípulo de Konstantin Stanislavsky no Estúdio de Teatro e Arte de Moscovo, foi um dos mais proeminentes ativistas do novo teatro soviético, aplicando os princípios biomecânicos da psicologia e da fisiologia à expressão cénica e performativa do corpo. As suas exuberantes performances construtivistas, de que o Corno Magnífico (1922) é apenas uma das mais célebres referências, entre outras, como o Mistério-Bufo (1918), de Mayakovsky, ou O Inspetor Geral (1926), de Nikolai Gogol, determinaram o apartamento do paradigma naturalista do teatro ocidental em favor de uma crescente valorização do teatro popular. Estes princípios estão também na base da formação, em 1921, da Fábrica do Ator Excêntrico, ou FEKS, de Grigori Kosintsev e Leonid Trauberg, grupo que aliava à formação de performers, a produção de espetáculos teatrais coletivos invocadores do ideário industrial americano, combinando performance, jazz, banda-desenhada, publicidade e cinema. Também do grupo A Blusa Azul, um coletivo de agit prop pelo qual terão passado cerca de cem mil pessoas. Igualmente inspirado no "teatro de variedades" de Marinetti, o grupo vocacionou a sua ação para a intervenção urbana e produção industrial de espetáculos, combinando técnicas de agitação e propaganda com áreas tão distintas como o cinema, a dança, a música e a encenação de "jornais ao vivo" e cartazes. Meyerhold fundou ainda o teatro e laboratório experimental "RSFSR-1", onde pontificou uma arte do gesto em detrimento de uma arte da palavra. No vigésimo aniversário da Revolução, o autor foi impedido de encenar uma das suas últimas performances, sendo a sua arte acusada de falta de realismo. Foi torturado e executado em 1940.

Em 1930, Mayakovsky encena o gesto final da Revolução de Outubro, com a produção da pantomima circense Moscovo está em chamas, ainda então financiada pela Agência Soviética Central dos Circos do Estado. Suicidando-se uma semana antes, a produção estreia no dia 21 de abril de 1930, celebrando o já, em si, defunto espírito da revolução do Domingo Sangrento de 1909.

O ano de 1934 assinala o derradeiro ato desta revolução experimental e performativa da arte, preconizando a definitiva viragem da arte russa para o realismo socialista. Aquando da realização da edição anual do Festival do Teatro Soviético, foram apresentadas, pela última vez, encenações de O Corno Magnífico (1922), de Meyerhold, O Macaco Peludo (1926), de Tairov e A Princesa Turandot (1922), de Yevgeny Vakhtangov. No Congresso de Escritores de Moscovo, no mesmo ano, Andrei Zhdanov apresenta as coordenadas do novo regime cultural oficial e obrigatório.

Este dossiê é um guião interativo que revisita e evoca, de modo igualmente performativo e experimental, a memória e manancial provocador, performativo, experimental e subversivo de uma exegese estética e política que revolucinou, em absoluto, a história do século XX. Também no que diz respeito à história da performance, cuja experimentação extravagante das fronteiras entre arte, política, vida e teatro, literatura, música, circo, music-hall, cinema, a pintura, arquitetura e escultura, veio a preconizar e estabelecer os pressupostos da arte total.

Invocando o repertório da performance (Taylor, 2012) da Revolução e desta memória coletiva em contínua transmissão e metamorfose, este trânsito de evocações, palavras, imagens, sons e vestígios, sendo performativos, "desafiam a perda" (Schneider, 2012), configurando uma viagem que situa, invoca e impulsiona, em plena ação contemporânea, o potencial transformador, sempre no presente, da performance, da revolução e da história.


Sandra Guerreiro Dias

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Textos, imagens, vídeos, outros:

Bibliografia essencial

  • BOWLT, John (ed.), Russian Art of the Avant-Garde 1902-1934, London; New York: Thames & Hudson, 1988

  • GOLDBERG, RoseLee, Russian Performance: "Art is Free: Life is Paralysed", Em Performance: Live Art 1909 to the Present, 22-33. New York: Harry N. Abrams, 1979

  • IOFFE, Denis G. & WHITE, Frederick H. (eds.), Russian Avant-Garde and Radical Modernism: An Introductory Reader. Cultural Syllabus, Brighton, MA: Academic Studies Press, 2012

  • ROWELL, Margit & WYE, Deborah (eds.), The Russian avant-garde book, 1910-1934, New York, N.Y: Museum of Modern Art, 2002

  • Solomon R. Guggenheim Museum & Schirn Kunsthalle Frankfurt (eds.), The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932, New York: Guggenheim Museum: Distributed by Rizzoli International Publications, 1992